Веб-резиденция профессионального дизайна 21.02.2010
Дмитрий Озерков | Будущее скульптуры лежит в апроприации дизайна. Подобное заявление прозвучало бы вульгарно еще несколько лет назад, но сегодня это стало очевидным. Нынешняя скульптура Петербурга зашла в тупик, загроможденный старыми формами, смыслами и не реализованными замыслами. Необъятное количество памятников, устанавливаемых в городе, стало подлинной урбанистической проблемой. На место рухнувшей советской коммунистической идеологии пришел бум, корни которого – в европейской идее, что в каждом милом сквере и на всякой пустующей площадке должен непременно красоваться скульптурный опус. Монополизация монументального творчества традиционными памятниками в духе А. Чаркина и Л. Лазарева привела к переполнению города антропо- и зооморфными монументами, тоскливо похожими друг на друга и уныло разнящимися лишь надписями на постаментах. Как звери на клодтовском Крылове или деятели у подножия микешинской Екатерины, все эти работы, порожденные не лучшим десятилетием, теснятся в юбилейном городе, интересуя лишь провинциальных туристов. Но другой скульптуры нет, и гоголи-тургеневы-сахаровы занимают место современной скульптуры как раз за отсутствием таковой по-настоящему. Соответственно, «городское планирование, – можно смело цитировать Т. Адорно, – плетется в хвосте у искусства, безнадежно отставая от замысла художника, планирующего создать великое произведение, не преследующее какой-либо определенной полезной цели».
В ситуации дезавуированной идеологии скульптура жаждет секуляризации. Давайте будем честными и скажем себе, что нам сегодня совершенно не важно, кому именно установлен очередной памятник. Зрение настолько поработило нас, что мы привычно смотрим на очередного стоящего-сидящего-гарцующего и равнодушно проходим мимо. Скульптура не вдохновляет нас пластически, не дает пищи зрению, не будоражит ум, лишь констатируя, что, скажем, Александр Невский достоин памятника. Мы вяло соглашаемся с его «полезностью» и бредем дальше.
И тут мы натыкаемся, допустим, на совершенно иную конструкцию. Пирамида-мост просто задает нам вопрос о том, что она такое. Скульптура? Если да, то какая? Мемориальная? Декоративная? Или это архитектура? Если архитектура, то какова ее символика? Надгробная (как египетская)? Венчающая вход (как пирамида Лувра)? Или это чудовищно гиперболизированная дизайнерская концепция? Или что-то наподобие увеличенных чайных ложек Клэса Олденбурга? Мы оказываемся перед проблемой идентификации возникшего перед нами образа; незнание ставит под вопрос значение и смысл всей окружающей нас городской среды, колеблет границы реальности как таковой.
Выход из сегодняшнего тупика, необходимый чтобы оживить скульптуру, возможен только в сторону обращения к периоду единства скульптуры с самым гибким и актуальным ныне видом художественного творчества – дизайном. В начале XX в. супрематические принципы могли равным образом предназначаться для конструирования живописных композиций, построек (архитектоны К. Малевича), посуды (фарфор И. Чашника). Единый стиль создает материальные подборы В. Татлина и архитектуру его Башни Третьего Интернационала. Такое стилевое единство, чисто формотворческое по своей сути, свободно сохраняется сегодня только в дизайне. Только область дизайна не затронута идеологическими и концептуальными коллизиями, а потому только дизайн продолжает хранить исконное чувство формы, свободу отношения к форме и к материалам, из которых она создается. Только обращение к области свободного дизайнерского формотворчества способно привнести в скульптуру новый художественный язык, сделать ее вновь актуальной. Изящная дизайнерская форма с ее легкостью и простотой построения художественных ассоциаций, гораздо более жизнеспособна по сравнению с ложно антропоморфными или нарочито холодно геометризованными симулякрами – призраками благополучно отживших эпох истории скульптуры.
В городской среде любого европейского города скульптура и дизайн идут рука об руку. Свидетельство тому – раскованность пластических решений и легкость помещения традиционной скульптуры в среду. А в Петербурге уже само сочетание на словах скульптуры и дизайна еще только перестает резать слух. Дело в том, что многие до сих пор видят в дизайне исключительно прикладную область, а в скульптуре – его идеальный прообраз. Стагнация условных видовых рамок позволяет предполагать, что новое возникает как раз путем их нарушения, – в пограничной области. Петербургский дизайнер и скульптор Владимир Свердлов (1953), работает в жанре нарушения границы двух эстетик – скульптурной и дизайнерской. Профессиональный дизайнер, он обращается к скульптуре из области дизайна, используя те его качества, которых так не хватает в высоком скульптурном жанре.
Его Башня / Небесные врата (1997) должна появиться во фронтальном пространстве эрмитажного комплекса в Старой Деревне. Подобно Пирамиде-мосту, конструкция Башни ставит вопрос о возможностях скульптуры и архитектуры как таковых, об их связи с пространством, с воздухом, с ветром. Кажется, что именно из этих материалов Башня и возведена. Ее прорезают сквозные проемы окон-дверей-арок, но они же, будучи обведены по контуру, и составляют башню. Их строгие и изящные обводы взывают к возвышенности, неизмеримо далекой от утилитарности. Дизайн, порождающий скульптуру, – это больше не проблема удобного бытия, изначальности удобства и бытия вообще. Это – вопрос отношения человека с миром хайдеггеровских вещей. Это уже нечто много большее, чем просто промежуточная область комфортной повседневности, что-то неуловимо более существенное, чем просто дизайнерская маскировка складки между сознанием и бытием. Ведь со второй половины XX века бытовой и промышленный дизайн традиционно организуют среду обитания человека, функционально подчиняя себе область его взглядов, жестов, шагов. При этом дизайн старается оставаться незаметным: удобство дизайна состоит в его ненавязчивости при сохранении визуальной и тактильной конкретики. Именно эти качества дизайна и востребуются растущей из дизайна скульптурой. В непосредственности работы с материалом и формой скульптура черпает сокрытую в дизайне силу, которая единственная может противостоять зашоренной жанровости современной скульптуры. Новая скульптура несет отличительные черты разумной избирательности, стильности, свободной математичности, строгого лаконизма. Используя стратегии дизайна для реализации скульптурной задачи, мастер бесконечно расширяет возможности скульптуры, проблематизирует поле ее экзистенции. Стильность, порожденную слиянием рациональности с декоративностью, он вносит в область художественного, возвышая и истончая ее до удобства лишь зрения. Взгляд скользит по формам Башни, Пирамиды, и переживает их. Художественно актуализируется осмысление поверхности как таковой, ставится под вопрос наличие в ней собственного смысла. Эта тенденция восходит к практике начала XX века, к теоретическим работам В. Маркова Фактура и В. Кандинского Точка и линия на плоскости, к позиционированию чистых линий, форм и цветов в учениях И. Иттена и П. Клее. Сохранившись к настоящему времени лишь в дизайне, эта тенденция вновь возвращается в «высокое искусство», и пример тому – работы В. Свердлова.
Его работа с плоскостью, с материальной поверхностью и с пространством просто как с материалами свидетельствует одновременно о безупречном профессионализме дизайнера и об искреннем художественном чутье скульптора. Смысл, который приобретает конечное произведение, наглядно функционален: он в самих линиях, в изгибах, в акцентах. Вырастающая из дизайна скульптура свободно ориентируется на визуальный образ, лишенный навязанного ему извне смысла.
Самый очевидный прием такой скульптуры – абстрагирование. Беспредметная форма легко струится в сознании дизайнера и причудливо замыкается наподобие ленты Мёбиуса. Если же это фигуративность, то она порождена абстрагированием, возникает из рефлексии абстрактной формы и пресыщения ею. Таков Дискобол, подобный наваждению сложной математической формулы, возникающий из нескольких линий, которые лаконично развиваются от диска и головы к ногам. Это лепка не столько антропоморфных векторов, сколько сил, организующих тело и пространство вокруг него. Дискобол ближе формульности Боччони и его работе с пространством, чем классике Мирона. Материал Дискобола – не столько бронза, сколько свистящий вокруг ее блестящих полированных граней воздух.
Новая скульптура свободна от традиционных рамок. Дизайн способен элиминировать словесно-смысловой контекст, иными словами – подпись и этикетку, без которых «современная скульптура» не мыслит своего существования. Дизайнер предельно честен: порожденное им произведение не претендует на исходную наделенность высоким смыслом. Новая скульптура не есть плод онтологизации, объективизации образа, она не есть суммирование реальности – ее форм и поз, образов и жестов. Она достигает скульптурной законченности, начиная с другого конца – с того, что скульптурой объявляется некая готовая форма – самодостаточная исключительно в своей целостности, смысл которой состоит в потенциальной зрительной рефлексии самой формы. Форма обладает визуальным совершенством, и смысл не нужен ей, так как заложен в видимом как таковом – в углах и изгибах, в фактуре и материальности. Формальная конструкция, оказавшись на месте скульптуры, незаметно превращается в композицию, и иначе существовать уже не может.
Современность – время гегемонии видения. Уже в начале 1920-х гг., проектируя современный город на 3 млн жителей, Ле Корбюзье отмечает места, где в его проекте должны быть доминанты. Архитектор схематически изображает обелиски, оставляет места для декоративных вставок. Их конкретную разработку он отводит дизайнеру, и только дизайнер способен хладнокровно выполнить это в условиях современного растущего и движущегося города. Именно из-за гегемонии видения сила новой скульптуры лежит в ее связях с дизайном, который в своей свободе от оков смысла способен контролировать такие константы новой эстетики как соразмерность и стремительность.
Дизайнерская форма математична, расчетлива. Она продуцирует скульптуру из чистых элементов, порожденных мышлением и вдохновением. Это образы, формулы, сочетания, Игра в бисер, некая элементарная машинерия… Место функции и смысла этих скульптур вакантно, и оставление его таковым есть самый честный и прогрессивный ход, который можно придумать в ситуации современной городской среды. Уступки скульптурности состоят в строгости, в отказе от использования традиционного в дизайне цвета, в пренебрежении индустриальной или авиационной эстетикой. Изначально выработанные в среде, отличной от художественной, средства и приемы дизайна способны внести свежую струю в искусство как таковое. Позиционирование и художественное производство дизайнерских находок порождает подлинно современное искусство, потенциально свободное от каких-бы то ни было наносных идеологий.
(1).jpg)
.jpg)
.jpg)
