Веб-резиденция профессионального дизайна 12.01.2011
Юлия Попова | В 1930—1950-е годы в СССР не было дизайнеров. Но дизайн был — убеждают нас не только самолеты и паровозы, но и товары народного потребления. Прошла эпоха, когда отечественные товары народного потребления и представления о подлинном дизайне разделяла пропасть. Сейчас советское ретро в моде. Сегодня похожие на сундуки радиоприемники, конфетницы из толстого цветного стекла с выдавленными на них виноградными гроздьями, телевизоры КВН-49, духи «Красная Москва», женские театральные сумочки с толстыми пряжками кажутся шедеврами, опровергающими утверждение, что дизайн может процветать только там, где есть конкуренция товаров. И хотя символом славы советского дизайна была, есть и будет крутая спина автомобиля «Победа» — шедевра советского автопрома, среди того, что принято называть товарами повседневного спроса, тоже были несомненные дизайнерские удачи
Сделай сам | Скажем прямо, производство товаров народного потребления вовсе не было приоритетным направлением в экономике СССР. Да и потребление имело весьма специфический характер. Через пару лет после того, как было покончено с НЭПом, в СССР стали вводиться карточки на продовольственные и промышленные товары (их отменили только в 1935 году). То, что нельзя было получить по карточке, можно было за валюту, золото или драгоценности приобрести в магазинах Торгсина — специального, рассчитанного на обслуживание иностранцев Торгового синдиката, упраздненного вслед за отменой карточек. За время карточного распределения советские люди приобрели большой опыт в деле самостоятельного удовлетворения потребности в товарах народного потребления. И советская промышленность поддержала эту традицию неожиданным на первый взгляд способом.
Первый советский телевизор Б-2 можно было купить готовым, а можно было собрать самому
В 1934 году на Ленинградском заводе имени Козицкого начали выпускать телевизор Б-2 — первое радиоизделие, предназначенное не для связи разных ветвей советской власти друг с другом, а для домашнего пользования граждан. Телевизор можно было купить целиком или в виде набора деталей — и собрать его дома, заодно проверив и усовершенствовав его устройство. Телевизор состоял из блока механической развертки с диском Нипкова, радио-тракта изображения на основе радиоприемника ЭСЧ-2 и блока синхронизации. Звук воспроизводился громкоговорителем-тарелкой типа «Заря». Корпус его представлял собой дубовый ящик размером 21,5×22 × 16,5 см, на который ставились «тарелка» и меньший по размерам ящичек радиоприемника. Больше всего это незатейливое содружество ящичков и тарелки напоминало знаменитый «Фонограф» итальянского футуриста Луиджи Руссоло — группу прямоугольных ящиков с черными воронками труб, с помощью которых художник собирался записывать и воспроизводить «музыку городских улиц».
Телевизор КВН-49 решен в том же стиле, что и современная им мебель
Только пятнадцать лет спустя советский телевизор продемонстрирует то, что западные радио- и телевизионные приемники показали уже в конце 1930-х. А именно: телевизор — это не оборудование, а мебель, и потому дизайн его корпуса подчиняется тем же законам, что и дизайн трюмо, комодов, гардеробов и прикроватных тумбочек. Суперпопулярный советский телевизор КВН-49 и будет выглядеть как такая тумбочка: выделенная светлой накладной панелью слегка выступающая центральная часть, расположенные строго симметрично круглые ручки. Основательностью и почтительным отношением к симметрии корпус его будет напоминать не только тумбочку, но и двубортный пиджак послевоенного образца.
Жить стало краше | Если говорить о том общем направлении, в котором развивался дизайн предметов обихода в СССР, то оно было задано решительным поворотом к классике, совершившимся в 1930-е годы. На смену формам, апеллирующим к современности, пришли формы, апеллирующие к вечности. На смену геометрическому аскетизму — пышная декоративность. Последний должен был символизировать изобилие (а в отношении товаров — попросту его заменять), радость и красоту жизни в духе знаменитого сталинского «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее». Если сначала опыты конструктивистов-производственников не дошли до конвейеров из-за разрухи и «неразвитости» (так они думали) массовых вкусов, то в 1930-е от производства их, как барьером, отсекли универсальным заклинанием — обвинением в формализме и непонимании потребностей советского народа.
Станция метро Автово. Санкт-Петербургский метрополитен
Образцом того, какого рода пространство нужно советскому человеку, стал московский метрополитен. Образцом не только архитектурным, а образцом среды вообще. Декоративное убранство станций, поезда, светильники, скамьи, газетные киоски, будки для дежурных, жезлы, служебная форма сотрудников — все решалось в едином стиле, который от 1930-х к 1950-м становился все более и более помпезным. Художественно-проектная мастерская № 12 Моссовета разработала для московского метро мебель и светильники самых разных видов — от настенных бра, торшеров, освещающих эскалаторы, до пышных многоярусных люстр в вестибюлях. Их стилистика эхом отозвалась в общественных и административных интерьерах, а оттуда добиралась и до квартир. Сначала предпочтение отдавали довольно сдержанным по форме предметам, обязанным своей выразительностью отдельным эффектным «обтекаемым» элементам (спинки и подлокотники кресел, столешницы журнальных столиков, абажуров и оснований настольных ламп и т. д.). После войны же сложился новый вариант сталинской классики, который можно назвать «дворцовым» (его энциклопедией может служить фильм Георгия Александрова «Светлый путь»). Дома советских граждан наполнились сложными драпировками, мелкой пластикой, фотографиями в пышных рамах и другими домашними аксессуарами, в том числе трофейного происхождения. Ну и, разумеется, люстрами и бра, которые часто были не чем иным, как репликами светильников, спроектированных известными архитекторами для советских учреждений. Репликами, упрощенными ради потребностей массового производства.
Архитектор Михаил Федорович Оленев в 1940-е годы разработал множество светильников. Большинство из них осталось в проектах
Среди архитекторов, разрабатывавших в послевоенные годы эскизы светильников, был такой чудесный фантазер, рисовальщик и знаток всех художественных стилей, как Михаил Федорович Оленев. В 1940-е годы он создал множество проектов люстр, бра и настольных ламп. Большинство из них предназначались для музеев, банков, посольств иностранных государств и гостиниц. Но были среди них и те, которые могли бы освещать квартиры, если бы дело дошло до их производства. И это были бы не только самые элегантные предметы «дворцового» советского быта, но и эталонные образцы мирового дизайна светильников 1940-х.
Художники, создавшие флаконы для духов и одеколонов фабрики «Красная Заря»,
ориентировались на дореволюционные образцы
Часто в поиске форм, созвучных послевоенным представлениям о красоте жизни, художники-конструкторы, работавшие на фабриках и заводах, напрямую обращались к старинным образцам. Это прекрасно видно по изделиям из стекла, в частности по флаконам советских духов, винным и прочим бутылкам. У флакончиков «Крымской фиалки» (сплошное «бриллиантовое» гранение), «Душистого горошка» (стройные, «архитектурные» формы, высокое горлышко и крупная ограненная пробка), «Кавказской Ривьеры» (барочная трапециевидная форма, удачно сочетающаяся с узкой треугольной этикеткой), не говоря уже о «Красной Москве», есть дореволюционные прототипы. Как есть они и у бутылок марочных вин и ликеров. Сочетание гладких и выпуклых форм с вытянутыми гранеными, пристрастие к пояскам «бриллиантового» гранения, подражание формам амфор и кувшинов — все это характерно для бутылок фабричного производства как 1900—1910-х, так и 1940—1950-х годов.
Вере Игнатьевне Мухиной молва приписывает авторство советского граненого стакана
Но вместе с тем именно послевоенное советское стекольное производство породило непревзойденный по популярности и не имеющий прямых прототипов предмет советского быта — граненый стакан, тот самый, который без ободка вмещает 200 граммов, а с ободком — 250. Этот абсолютный по своему дизайну предмет не случайно связывают с именем Веры Игнатьевны Мухиной. Во-первых, после войны она действительно работала в научно-исследовательской лаборатории на Ленинградском заводе художественного стекла, где создала множество моделей для ограниченного и массового производства. Во-вторых, потому, что обычному человеку такого совершенства, такой цельности, ясное дело, не достичь. Так что Мухина, автор «Рабочего и колхозницы», превратившихся в универсальную советскую эмблему (взять хотя бы «Мосфильм»), была всенародно утверждена и на должность создателя семнадцатигранного стакана с ободком. А что касается его, стакана, объективных достоинств, то заключены они в элегантных пропорциях и полном отсутствии лишних элементов при сравнительно непростой форме.
Мода на скругленные очертания нашла отражение в дизайне советских холодильников («Зил-Москва», «Саратов», «Ока»)
Такой простой снаряд | Если, создавая эскизы вазочек, бокалов, брошек, кукол, елочных игрушек, фарфоровых статуэток и прочих украшений быта, советские художники часто посматривали на старинные образцы, то конструкторы бытовой и радиотехники в общем и целом были в курсе того, что делалось в этой области на Западе, по крайней мере, до войны. Плавные формы + накладные декоративные элементы = бытовая техника конца 1940—1950х. Взять тот же самый КВН-49 или, к примеру, небольшой трехламповый радиоприемник «Москвич». Корпус «Москвича» с аккуратно прочерченными профилёчками на верхней крышке решен в двух цветах: красного дерева и слоновой кости, как это повсеместно делалось в те годы. От этого радиоприемники и телевизоры словно раздваивались: своей отфактуренной под дерево частью они принадлежали миру мебели, другой, из светлого ребристого пластика, — миру современных электроприборов, олицетворяющих проникновение научно-технического прогресса в дом советского человека.
Цельнометаллические предметы (пылесосы, холодильники) обязательно имели декоративные элементы, «гуманизировавшие» их облик. Так, пылесос «Днепр», похожий на военный снаряд, имел изящную, сложного профиля защелку, закрепляющую отделяемую переднюю часть, где прятался мешок для пыли. Рядом в почти рокайльном, очерченном двумя линиями картуше красовалась надпись: «Пылесос Днепр», выполненная игривым шрифтом, больше уместным на этикетке лимонада. Шланг пылесоса имел переливающийся чехол, сплетенный из шелковистых нитей, цвета которых были подобраны не без вкуса. Но все же форма его была совершенно неинтересна, в отличие от форм его западных современников — пылесосов Electrolux или General Electric. Если «Днепр» что-то в целом и напоминает, кроме снаряда с финтифлюшкой, так это электролюксовский пылесос середины 1920-х — простое цилиндрическое «орудие», чья рекламная кампания проходила под девизом «Такой простой, что с ним управится и ребенок». В советских домашних электрополотерах тоже явно заметно стремление смягчить формы этой довольно громоздкой и безобразно ревущей машины. Плавные очертания, узкие параллельные прорези на корпусе слегка облегчают объем, но все же не придают ему той стильной вальяжности, какая была свойственна западной бытовой технике 1950-х. У советского полотера не домашний, а казенный облик.
В области дизайна бытовой техники 1950-е годы закончились несомненным хитом — холодильником «ЗиЛ», разные модификации которого выпускались (в том числе и на экспорт) в 1960-е. Такой холодильник был едва ли не в каждой семье, и едва ли не каждая семья охотно избавилась от него при появлении холодильников следующего поколения. В техническом отношении они зачастую «ЗиЛу» уступали, но все как один выигрывали в одном — в полезной площади. «ЗиЛ» был своего рода рекордсменом по невместительности, несмотря на свои немалые размеры. Однако образ его примечателен. Его сильно скругленные углы и немного выпуклая дверь, мощная ручка, разграфленная бороздками, и эмблема, «нанизанная» на декоративный металлический кант, который решительно пересекает дверь поперек, — все это сближает холодильник (недаром он родился на автомобильном заводе) с автомашиной. Но не с зиловским грузовиком, а с ГАЗ-М-21И, то есть одной из модификаций «Волгис-оленем», выпущенной в 1958 году и получившей Гран-при на Всемирной выставке в Брюсселе. На рубеже 1950—1960-х именно она стала воплощением самых сильных бытовых и стилистических амбиций в СССР.
