В статье кратко рассматривается состояние вопроса по затронутой проблеме, актуальной для обучения промышленных дизайнеров, и критерии профессионального подхода к разработке и изложению основ теории дизайна.
С этих позиций критически анализируется несколько изданных в последние годы учебных пособий и учебников для вузов, частично или полностью посвященных теории дизайна.
Дизайн как профессия сформировался благодаря интеграции и взаимовлиянию на его эволюцию многих социально исторически обусловленных факторов, относящихся к научно-технической, социально-экономической и социально-культурной сторонам прогресса. В дизайне находят отражение результаты взаимодействия искусства и техники; массового промышленного производства и массового потребления изделий-товаров; проблемы взаимосвязи естественной природы и «второй природы» – искусственной предметно-пространственной среды в разных областях жизнедеятельности людей; взаимоотношения материальной, духовной и художественной сфер культуры, с присущими им основными формами ее предметного бытия.
Великий художник, инженер и ученый эпохи Возрождения Леонардо да Винчи считал, что «те, кто влюбляются в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля и компаса, ибо никогда не могут быть уверены, куда идут». Он также писал: «Жалок тот мастер, произведения которого опережают его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением». (Цитируется по [1, с. 14]).
Дизайнер, в отличие от художника, тем более не может в своем творчестве опираться лишь на художественный вкус, талант, мастерство и интуицию, хотя они для него, безусловно, необходимы.
«Дизайнерское творчество, будучи включенным в общий процесс проектирования объектов промышленного производства, обусловлено системой сложно взаимосвязанных факторов, отражающих требования производства и потребления изделий, выражающих утилитарно-техническую и духовно-ценностную (социально-культурную) стороны сущности создаваемых вещей (их наборов, комплексов, систем) и среды в целом. Поэтому дизайнерские разработки должны быть научно обоснованными.
Принцип научной обоснованности дизайна имеет в виду необходимость следования общеметодологическим установкам теории дизайна, учета положений социологии, психологии, эргономики, экономики, технологии, экологии, кибернетики, эстетики, культурологии» [2, с. 14] .
Многоаспектность дизайна как одной из форм материально-художественной культуры, одного из видов предметного художественного творчества в сфере техники, проектной художественно-технической деятельности, нацеленной в идеале на повышение качества жизни людей (посредством гармонизации предметной среды), определяет сложность формирования теории дизайна и изложения ее основных положений в процессе обучения дизайнеров.
Тем не менее, попытки осмыслить природу дизайна, выявить его сущность, цель, задачи, функции, определить границы и типологию дизайн- деятельности, предпринимались давно, практически с первых этапов зарождения, становления и развития этой новой профессии.
Историография разнообразных по степени научной значимости, глубине и широте охвата проблемы теоретических концепций дизайна, сопровождавших его практику, довольно обширна. Она включает работы как зарубежных, так и отечественных авторов. Первых гораздо больше. Среди немногих отечественных специалистов, внесших свой вклад в разработку основ теории, методологии и методики дизайна, можно назвать В.Р. Аронова, Л.Н. Безмоздина, В.Л. Глазычева, О.И. Генисаретского, К.М. Кантора, М.А. Коськова, Е.Н. Лазарева, Г.Б. Минервина, Л.И. Новикову, В.Ф. Сидоренко, Ю.С. Сомова, М.В. Федорова, С.О. Хан-Магомедова.
Многочисленные статьи и несколько десятков книг о дизайне, написанных главным образом зарубежными авторами, освещали преимущественно конкретные вопросы методики и практики дизайна, отражая личный опыт и мировоззрение их авторов. Это были скорее свободные размышления на темы, опосредованные дизайном, субъективные точки зрения на дизайн, чем действительно теоретические концепции, соответствующие логическим нормам формирования и изложения теории в данной отрасли научного знания.
Во многих работах зарубежных авторов их концепции дизайна представляют собой саморефлексию художников-конструкторов, критический анализ явлений извне или изнутри (с включением их в разные микро- и макроуровни рассмотрения проблем), обобщенный комментарий к практике, определенные постулаты и выводы. Некоторые из них в теоретическом плане недостаточно содержательны, страдают избыточностью или, наоборот, недостаточностью информации.
Все это объясняется конкретно-историческими условиями формирования, развития и функционирования дизайна (в котором интегрируются естественно-научные, общественные знания и художественное творчество), его включенностью в реальный мир производства и потребления разнообразных изделий-товаров, а также тем, что авторами подавляющего большинства теоретических концепций дизайна (отражающих разные этапы его эволюции) являлись не профессиональные ученые, а практики дизайна, лидеры творческих направлений в дизайне.
Различие концепций дизайнеров обусловлено реальной разнонаправленностью и неоднородностью практики дизайна, и кроме того – отличиями в миропонимании и особенностями творческих кредо их авторов.
Известный практик, теоретик дизайна и педагог, второй ректор Ульмской Высшей школы формообразования (ФРГ) с 1957 по 1968 гг., – Томас Мальдонадо четко выразил сущность этого явления: «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того как мы понимаем этот мир…» (Цитируется по [3, с. 58]).
С самого начала создания государственной системы дизвайна в СССР (во главе с ВНИИТЭ) наряду с организационной, творческо-практической, экспертной, выставочной, издательской направлениями дизайн-деятельности в стране стала осуществляться и научно-методическая деятельность, нацеленная на разработку общих теоретических и методологических установок в области дизайна.
Различные точки зрения на проблемы дизайна нашли отражение в сборнике статей «Вопросы технической эстетики» (вып. 1), изданном в 1968 г. [4]. Второй выпуск одноименного сборника, изданного в 1970 г. [5], был специально посвящен обсуждению социально- философских проблем, связанных с природой дизайна и его развитием. В этом же году во ВНИИТЭ были опубликованы тезисы научной работы «Основы технической эстетики».
Несмотря на то, что после ее издания в течение двух с лишним десятилетий в периодически выпускавшихся трудах ВНИИТЭ серии «Техническая эстетика» рассматривались, обсуждались, решались разные проблемы теории и методологии дизайна, целостной фундаментальной монографии по теории дизайна (аналогичной монографиям «Методика художественного конструирования» и «Эргономика: принципы и рекомендации», выпущенным вторыми изданиями в 1983 г.) так и не появилось.
Проблема архитектоники промышленных форм (закономерности композиционного формообразования в художественном конструировании) была исследована в докторской диссертации Г.Б. Минервина [6].
Критическому анализу теории и практики дизайна на Западе была посвящена книга В.Л. Глазычева «О дизайне» [3], переизданная в 2006 г. под названием «Дизайн как он есть».
Проблема системности в дизайне была рассмотрена в работе Е.Н. Лазарева и его учеников-аспирантов «Дизайн: очерки теории системного проектирования» [7]. Здесь впервые был применен системный подход к исследованию проблем дизайна.
Наиболее обстоятельной историографической работой, в которой ретроспективно проанализировано развитие теоретических взглядов на сущность и природу дизайна разных авторов, школ, направлений в дизайне, является работа В.Р. Аронова «Теоретические концепции зарубежного дизайна» [8], позднее воплотившаяся в его докторской диссертации «Дизайн в культуре XX в. Анализ теоретических концепций» [9].
Исследования в области понятийно-терминологического аппарата дизайна, проводившиеся в 1980-х гг. во ВНИИТЭ, завершились изданием в 1988 г. краткого словаря-справочника «Основные термины дизайна» [10], позволяющего получить профессиональное представление о системе понятий дизайна.
Одним из первых отечественных дизайнеров-педагогов, глубоко и серьезно подошедших к разработке структуры теории дизайна на основе системного подхода к этой области научного знания, можно по праву считать Е.Н. Лазарева, многие годы преподававшего в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, являвшегося проректором по научной работе и создавшего кафедру программного дизайна. В отличие от ряда других исследователей научных основ дизайна, локализовавших сферу своего анализа каким-либо определенным уровнем, либо областью, либо отдельным аспектом рассмотрения дизайн-деятельности, Е.Н.Лазарев преследовал цель всестороннего целостного исследования сущности теории и практики дизайна.
Еще в начале 1970-х годов в работе «Основы технической эстетики и художественного конструирования» [11] им были сформулированы тезисы программы курса лекций, основанные на четко структурированном подходе к изложению основ теории дизайна. Они включали следующие разделы: терминология дизайна (основные понятия и их определения), предмет дизайна, типологии дизайн-деятельности и субъектов дизайна, виды объектов дизайна, природа дизайна, основные принципы и закономерности дизайна, цель дизайн-деятельности, ее задачи и функции в обществе.
Аспекты теории дизайна раскрыты автором в содержании философского, социологического, информационно-семиотического, эстетического, эргономического, биономического, конструктивно-технологического и экономического разделов науки о дизайне. К сожалению, здесь не был выделен культурологический аспект дизайна, так же как экологический и футурологический.
В заключение тезисов программы курса лекций изложены принципы и методы процесса художественного конструирования, основанные на закономерностях композиционного формообразования объектов дизайна.
Во многих последующих работах Е.Н. Лазарев последовательно развивал эти положения, которые в итоге нашли воплощение в его докторской диссертации «Дизайн как технико-эстетическая система» [12], явившейся результатом полноты теоретического осмысления и целостного изучения дизайна как субъектно-объектной технико-эстетической системы, утилитарный и эстетический аспекты которой в их структурном единстве обусловливают ее гармоничность.
Дальнейшее развитие основных научных идей диссертации и их приложение к дизайнерской практике, ориентированной либо на стилизацию изделий, либо на разработку отдельных объектов, или на создание системных объектов, или на разработку дизайн-программ, нашло отражение в монографии Е.Н. Лазарева «Дизайн машин» [13]. Остается сожалеть, что не удалось реализовать его замысел о создании коллективом авторов под его руководством учебника для вузов по основам теории дизайна.
Краткий анализ состояния вопроса по затронутой проблеме, актуальной для профессионалов дизайна, позволяет констатировать отсутствие до настоящего времени изданной фундаментальной работы по теории дизайна, удовлетворяющей требованиям целостности, системности, непротиворечивости, необходимости и достаточности основных положений, характеризующих закономерности и существенные связи дизайнерского творчества в его развитии.
В связи с этим можно приветствовать появление в последние годы среди разнообразной учебной литературы, посвященной тем или иным направлениям дизайн- деятельности, помимо учебников и учебных пособий по истории дизайна, нескольких изданий учебной литературы, касающихся основ теории дизайна. Разумеется, при условии соответствия их содержания названию, поскольку далеко не всегда новая учебная литература отвечает требованиям профессионального подхода к трактовке и изложению предлагаемого читателям материала.
Частично или полностью посвящены теории дизайна судя по названиям, учебное пособие Н.А. Ковешниковой «Дизайн: История и теория» [14], учебное пособие В.Ф. Рунге и В.В. Сеньковского «Основы теории и методологии дизайна», выпущенное уже в 3-м издании [15], учебник для вузов И.А. Розенсон «Основы теории дизайна» [16].
Для того, чтобы определить степень полезности этой новой учебной литературы с позиций изложенного выше подхода к разработке и трактовке основ теории дизайна, следует проанализировать их достоинства и недостатки. Это позволит сделать выводы о целесообразности использования перечисленных учебных изданий преподавателями и студентами, обучаемыми разным направлениям дизайна, независимо от того, что все эти издания получили соответствующий гриф УМО (присваиваемый, увы, нередко, без проведения профессиональной экспертизы изданий специалистами, действительно сведущими в сложных вопросах теории и методологии дизайна).
Ознакомление с содержанием учебного пособия Н.А. Ковешниковой «Дизайн: История и теория» приводит к выводу о несоответствии его содержания такому названию. В учебном пособии нет изложения даже самых общих положений теории дизайна, а история дизайна представляет собой компиляцию из других изданий, посвященных этой теме, причем в гораздо более примитивном, а в некоторых местах и ошибочном изложении материала.
Во 2 главе этой работы, в подразделах 2.4. «У. Моррис.Теория и практика» и 2.12 «Производственное искусство в Советской России. Теория и практика» излагаются под видом теории дизайна некоторые концепции У. Морриса (художника прикладного искусства, но не дизайнера), а также концепции «производственников» 1920-х гг., достаточно полно критически проанализированные в работах [17], [18], [19].
Не только У. Моррис, принципиально отрицавший саму возможность создания художественно совершенных и одновременно полезных вещей посредством машинной индустрии и уповавший на ремесленные способы художественного преобразования современной ему предметной среды, но и отечественные теоретики «производственного искусства», абсолютизировавшие ценности научно-технического прогресса, промышленной индустрии, противопоставлявшие технику искусству в своей идеологии конструктивизма (вместо понимания необходимости их интеграции), никак не могут считаться теоретиками дизайна.
В заключении учебного пособия, названного «Некоторые проблемы теории дизайна» вместо систематизированного изложения таких проблем содержатся необоснованные утверждения автора о том, что «до сих пор не выработана теоретическая основа дизайна, не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности» [14,
с. 195 ], приводится случайная по структуре типология дизайна и дается определение дизайна, принятое ИКСИД в 1964 г. (на международном семинаре по художественному конструированию в г. Брюгге, Бельгия). Автор учебного пособия ошибочно указывает другую дату – 1957 г. Это год создания ИКСИД. В этом году в Стокгольме на 1-ом конгрессе ИКСИД был очерчен круг задач промышленного дизайнера (industrial designer), контуры этой профессии и ее отличие от ремесленного художественного творчества. Критический анализ определений дизайна, предлагавшихся и в 1964 г., и в 1967г. (на 5-ой Ассамблее ИКСИД в Оттаве) содержится в ряде работ, изданных ВНИИТЭ, а также в работах [2] и [20].
Краткое и бессистемное перечисление наименований нескольких концепций сущности дизайна, предлагавшихся в нашей стране в 1960-е гг. (в том числе «теории тоталитарного проектирования»), мало что добавляет к изложенному выше в данной работе для уяснения структуры и содержания основных положений теории дизайна. Как раз этого нет в учебном пособии Н.А. Ковешниковой.
Не соответствует действительности ее утверждение о том, что «все крупные работы по методологии, теории и истории дизайна, подготовленные к печати в 60 – 70-е гг. в СССР, не были опубликованы» [14, с. 196 ].
На самом деле все, что предлагалось профессионалами дизайна, искусствознания, архитектуры, философии, социологии, эстетики в этой области знания, выносилось на обсуждения симпозиумов, постоянных и периодических семинаров, конференций, а затем заслуживающие внимания идеи публиковались в сборниках материалов семинаров, конференций, в виде статей в журналах, а также в серийных изданиях трудов ВНИИТЭ – «Техническая эстетика», «Методические материалы» и других, или в виде коллективно подготовленных монографий.
Нечеткость представления автора о границах теории дизайна и эргономики приводит ее к бытовавшему когда-то ложному рассмотрению эргономики в качестве составной части технической эстетики. Разумеется, положения, требования и рекомендации эргономики необходимо изучать, знать и применять в проектной практике как дизайнеров, так и архитекторов и инженеров. Но это обстоятельство не является основанием для ее включения в теорию дизайна. Эргономика – самостоятельная область научного знания. Упоминание в учебном пособии того факта, что Г. Дрейфус – один из пионеров американского дизайна, был известен также разработками в области эргономики, не может служить подтверждением в принципе неверного тезиса автора.
По-видимому, недостаточная осведомленность Н.А. Ковешниковой в вопросах морфологии искусств (строении мира искусств) [21] позволила ей утверждать, что «Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и соотношении ее с другими видами искусства» [14, с. 197]. И далее: «Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени».
И даже если не все они являются для нас произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории и техники» [14, с. 198 ]. Это высказывание свидетельствует о плохом понимании разницы между прикладным искусством и дизайном – разными видами предметного художественного творчества, а также о незнании источников, в которых давно были проанализированы вопросы их специфики, равно как и отличия архитектонических искусств от мира изобразительных искусств, особенности инженерного и дизайнерского проектирования.
Все это вместе с отмеченными выше ошибками и заблуждениями позволяет сделать вывод о явно недостаточной компетенции автора в вопросах, знание которых необходимо для профессионального написания учебной литературы, ориентированной на просвещение студентов архитектурных и дизайнерских специальностей в области истории и теории дизайна.
Учебное пособие В.Ф. Рунге и В.В. Сеньковского «Основы теории и методологии дизайна» [15], выпущенное 3-им изданием в 2005 г. и рекомендованное УМО в области дизайна и изобразительных искусств для студентов, обучающихся по специальности «Дизайн», написано гораздо профессиональнее, его материал лучше изложен и структурирован. Однако и это учебное пособие в части теории дизайна не отвечает своему названию.
Вместо основ теории дизайна в работе (разделы 3 и 5) приведены некоторые «теоретические концепции Западного и отечественного дизайна». Изложены они очень конспективно, нередко поверхностно. И чаще всего то, что выдается за теоретические концепции, представляет собой на деле просто точки зрения, взгляды, мнения известных архитекторов и дизайнеров, касающиеся тех или иных сторон их творческой деятельности.
В самом деле, можно ли считать развернутой теоретической концепцией дизайна, например, мнение Петера Беренса о том, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей», что необходимо сочетание художественной образности формы с ее пригнанностью к функции с одной стороны и «технологической естественностью» – с другой [15, с. 43]. Это совершенно правильное мнение крупного дизайнера и архитектора Германии, одного из создателей германского Веркбунда является всего лишь саморефлексией, но не теоретическим положением, отражающим сущность дизайна.
То же самое можно сказать о мнении Анри ван де Вельде, касающемся «отстаивания творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации» [15, с. 43], противопоставлявшему, как известно, свою позицию точке зрения Германа Мутезиуса, отмечавшего необходимость «типизации выпускаемой в Германии продукции на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов» и не поддерживавшего индивидуальную исключительность или подражательность в творчестве художника, работающего для промышленности.
Так же можно охарактеризовать и упомянутые в учебном пособии точки зрения известных функционалистов – Луиса Салливена, Адольфа Лооса и Фрэнка Ллойда Райта, несмотря на то, что их взгляды на формообразование в архитектуре и дизайне были облечены в словесно-логические формулы: «Форма определяется функцией» (Л. Салливен); «Форма зависит от утилитарной функции», «Орнамент – это преступление» (А. Лаос); «Форма и функция едины» (Ф.Л. Райт), [15, с. 44]. Разумеется, за приведенными здесь формулами стояли развернутые, аргументированные высказывания, содержащиеся в соответствующих работах авторов этих афоризмов. Тем не менее, их концепции не могут считаться целостными теоретическими постулатами дизайн- деятельности.
Несколько более подробно рассмотрены взгляды известного деятеля дизайна, педагога, а затем и руководителя высшей школы формообразования в г. Ульме (ФРГ) Томаса Мальдонадо. Но простое упоминание о том, что он «развил принцип системного подхода в дизайне, пытался выявить особенности дизайна как активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды, большое внимание уделял соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики», и что его концепция «о разделении сложных процессов проектирования изделий на многочисленные составляющие простые элементы с выделением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих последователей» [15, с. 47], все же не может дать читателям учебного пособия ясного и полного представления о теоретических взглядах Т. Мальдонадо.
Если ставить задачу не конспективного перечисления сути концепций дизайна, содержащихся в работах известных дизайнеров Запада (при том, что эта суть должна быть четко выявлена, а сами концепции должны иметь теоретическую значимость), а их анализа с определенных позиций, то следует брать пример с авторов работ [3], [8], [9]. Или не делать этого вовсе, а изложить в учебном пособии, называющемся «Основы теории и методологии дизайна» именно основные положения теории дизайна (технической эстетики), благо есть пусть и крайне немногочисленная, но профессионально написанная литература на эту тему [7], [10], [11], [12], [13], [20], [22].
По-видимому авторы недостаточно знакомы с содержанием этой литературы или не вполне усвоили ее теоретические положения, если даже в самом начале работы (раздел 1. «Специфика дизайна. Основные понятия и определения») дается терминологически несовершенное, неточное определение дизайна и случайная типология дизайн- деятельности.
«История становления и эволюции дизайна (мировой и отечественный опыт)» – раздел 2. изложена крайне обобщенно и грешит неточностями и даже ошибками в трактовке некоторых известных явлений истории дизайна (в частности, педагогических концепций Баухауза; концепций «производственного искусства» и конструктивизма; значения идей и деятельности К. Малевича и В. Татлина для становления отечественного дизайна 1920-х гг.; деятельности пионеров американского дизайна).
Что касается изложения в этом учебном пособии теоретических концепций отечественного дизайна 1960 – 80-х гг. (раздел 5), то оно также конспективно и не содержит, к сожалению, основных положений теории дизайна, которые и необходимо было сформулировать в данной работе.
Нет в учебном пособии и методологии дизайна. То, что содержится в разделе 6. «Методология дизайна и средства дизайн-проектирования», при всем желании нельзя назвать методологией, поскольку здесь отсутствует теоретический базис, определяющий цель, задачи, функции дизайна, и системный анализ методов дизайна. Частный пример анализа процесса проектирования автоматической чаеварки (составляющий две трети объема текста этого очень небольшого раздела – 15 страниц) иллюстрирует всего лишь один из возможных методов дизайн-проектирования, который не позволяет составить представление о методологии дизайна.
Несмотря на то, что в списке литературы к разделам 5 и 6 учебного пособия упомянуты работа ВНИИТЭ по методике художественного конструирования [22] и фундаментальная монография Е.Н. Лазарева [13], в которых изложены основы методологии дизайна, авторы, по-видимому, недостаточно вникли в сущность этой проблемы.
Значительно лучше и методология, и методы дизайна (на конкретных примерах) изложены в учебнике для вузов «Проектирование и моделирование промышленных изделий», написанном ведущими педагогами- профессионалами дизайна Санкт- Петербургской государственной художественно-промышленной академии совместно со специалистами Тульского государственного университета и изданном в 2004 году в Туле издательством «Машиностроение - 1».
В этой работе проанализированы: формообразование промышленных изделий, основы композиции в промышленном дизайне, конструирование в дизайне, материаловедение в дизайне, принципы проектирования и моделирования в дизайне, компьютерное обеспечение дизайн-проектирования и ряд других аспектов, важных для рассматриваемой проблемы.
Основной объем учебного пособия В.Ф. Рунге и В.В Сеньковского составляют разделы, возможно и представляющие интерес для практики дизайна (и в познавательном и практическом смысле), но не имеющие прямого отношения к названию работы. Их содержание подменяет собой основы теории дизайна.
К ним относятся разделы: 4. «Из истории графического дизайна. Понятие фирменного стиля» (27 с.); 7. « Проектирование оптико- механических приборов» (84 с.); 8. «Проектирование как объект промышленной собственности» (76 с.).
В разделе 7. отображен собственный многолетний опыт В.Ф. Рунге, работавшего в этой области дизайна на Красногорском оптико- механическом заводе. Раздел 10., посвященный патентованию промышленных образцов, тематически связан с областью деятельности второго автора этого учебного пособия.
Раздел 9. «Эргономическое обеспечение дизайн- проектирования», безусловно полезный для методики и практики дизайна (хорошо проиллюстрированный, как и многие другие разделы учебного пособия), в основном содержит данные антропометрии, важные в том числе и для проектирования рабочих мест разного вида, данные по их освещению, а также методы соматографии. Очень мало приведено данных по восприятию визуальной информации, по цветовосприятию; почти нет здесь рекомендаций по эргономическому проектированию разных видов и типов рабочих органов, средств индикации и контроля, а также требований и рекомендаций по гигиеническим характеристикам среды жизнедеятельности людей (они только перечислены).
Приложения к учебному пособию случайны по своему составу. Они включают: «периодизацию промышленного дизайна»; таблицы антропометрических данных, требования к освещенности рабочих мест, данные о световом потоке разных источников света; примеры дизайнерских разработок, зарегистрированных в качестве промышленных образцов; «номенклатуру эстетических показателей качества».
Взаимосвязь пользы и красоты в объектах дизайна предполагает необходимость рассмотрения наряду с эстетическими свойствами изделий также структуры, состава и методов оценки их потребительских свойств, характеризующих социальную значимость, функциональность, удобство пользования, надежность и безопасность в потреблении и экологическую безвредность изделий.
К сожалению, этот методически важный аспект дизайна лишь вскользь упоминается в учебном пособии (с. 82 – 83) и отсутствует в приложениях, где типовая номенклатура потребительских показателей качества была бы очень уместна.
Приведенная же в приложении 3. (с. 338 – 339) «Номенклатура эстетических показателей качества» (точнее было бы назвать ее «системой общезначимых показателей эстетических свойств промышленных изделий») неудовлетворительна по структуре, составу комплексных и единичных показателей, а также по терминологии. Недостатки этой номенклатуры отражают слабую осведомленность авторов учебного пособия в вопросах эстетической ценности объектов дизайна, в понимании принципов и критериев их эстетической оценки и сущности композиционного формообразования в дизайне, посредством которого и реализуется художественно- образное моделирование произведений дизайнерского творчества [20], [23].
Наиболее серьезной заявкой на профессиональное просвещение студентов в вопросах теории дизайна является учебное издание автора И.А. Розенсон «Основы теории дизайна» [16], допущенное УМО по образованию в области прикладной информатики в качестве учебника для студентов вузов, обучающихся по специальности «Прикладная информатика (по областям) и другим экономическим специальностям». Специализация УМО и студентов, которым рекомендован этот учебник, приведена здесь не случайно – это не УМО по дизайну, в котором подразумевается профессиональная экспертиза учебной литературы, предназначенной для студентов специальности 052400 – «Дизайн».
Но автор этого учебника является профессиональным дизайнером, она имела опыт не только проектной, но главное, и научно- исследовательской работы в Ленфилиале ВНИИТЭ. И, естественно, свой учебник она предназначала именно для дизайнеров, а не специалистов по прикладной информатике, хотя медиадизайну и посвящена третья часть этой работы – «Дизайн в информационной среде», так называемой «виртуальной реальности».
Работа И.А. Розенсон, вне всякого сомнения, является теоретической. Но насколько полно она отвечает своему названию? Именно это следует установить, проанализировав ее содержание.
Первая часть учебника – «Дизайн как предметное творчество» содержит главы:
1. Вещь в культуре, цивилизации, дизайне; 2. Предметное мышление в стремлении к гармонии; 3. Художественно- образное моделирование предметного мира. Вторая часть – «Дизайн предметно- пространственной среды» включает следующие главы: 4. Единица проектирования – ситуация; 5. Мифопоэтика средового восприятия; 6. Включенное проектирование в эпоху постмодернизма. Третья часть – «Дизайн в информационной среде» состоит из глав: 7. Преодоление тяготения «Гутенберговой галактики», 8. Свойства виртуального события. 9. Тропичность виртуальной реальности.
В предисловии к работе рассматриваются вопросы: «Что такое дизайн?» и «В чем же состоит предмет дизайна?». Каждая глава учебника завершается вопросами для проверки понимания и усвоения студентами пройденной части материала курса лекций, а вся работа – вопросами ко всему содержанию этого курса «основ теории дизайна».
Помимо списка использованной литературы учебник содержит «словарь терминов и понятий». Такое приложение в принципе полезно для учебника. Одновременно оно обнажает понимание самим автором используемых понятий и смысла терминов.
Общее ознакомление со структурой и составом содержания этого учебного издания дает представление о разностороннем подходе автора к проблемам теории дизайна, о стремлении к систематизированному рассмотрению выделенных проблем на философском уровне, о большой эрудиции автора, а также о желании по-новому, по-своему осмыслить сущность дизайна в системах культуры, общества, мира вещей, предметно- пространственной среды (реальной и виртуальной), не особенно доверяясь идеям, концепциям, логически выведенным положениям и постулатам технической эстетики, разработанным отечественными специалистами дизайна во второй половине прошедшего столетия и в начале нового века.
Однако внимательное прочтение всего материала учебника и логический анализ поставленных в его главах вопросов, рассуждений автора и ответов на эти вопросы далеко не во всем позволяют согласиться с умозаключениями, выводами, а также определениями многих понятий. Системный, на первый взгляд, подход к структурированию материала учебника, посвященному теории дизайна, при анализе этой структуры с позиций принципа необходимости и достаточности элементов системы в их взаимосвязи в отношении содержания любой теории (и в том числе – теории дизайна) выявляет существенные пробелы в структуре рассматриваемых вопросов при наличии в каждой части книги (особенно в 3-ей части) избыточного материала, не имеющего отношения к теории дизайна.
Претендующая на логическую обоснованность и системность анализа и решения проблем теории дизайна работа И.А. Розенсон, адресованная студентам, написана слишком сложно для них по языку и форме изложения материала. Она представляет собой, скорее, не учебник для вузов (тем более для специалистов по прикладной информатике), а учебный материал, пособие для аспирантов, работающих над диссертациями по специальности 17.00.06 «Техническая эстетика и дизайн». И то субъективизм автора учебника в трактовке ряда важных вопросов может ввести в заблуждение относительно истинной сущности дизайна не только студентов, но и аспирантов.
Нельзя согласиться с запальчивым утверждением автора: «Теорий культуры, как уже говорилось, существует великое множество – не меньше вполне стройных и доказательных теорий можно выстроить и по поводу дизайна» [16, с. 17]. Убедительная критика «великого множества теорий культуры» содержится в работе М.С. Кагана [24]. Все это не теории, а односторонние концепции, взгляды, точки зрения, рефлексии разных авторов. А убедительная теория культуры, базирующаяся на диалектическом анализе и творчески примененном к объекту исследования системном подходе с общефилософских позиций, разработана именно автором книги [24].
В работах В.Р. Аронова [8] и [9], как уже упоминалось, дан критический анализ теоретических концепций зарубежного дизайна в их эволюции, выводы которого не позволяют утверждать о «великом множестве вполне стройных и доказательных теорий дизайна». Все они с позиций системного подхода и требований к теории той или иной области знания не могут считаться полноценными теориями, а являются лишь точками зрения, саморефлексиями авторов концепций на сущность дизайна. Приведенные в учебнике [16, с. 10, 11] толкования дизайна некоторыми западными дизайнерами в середине XX в., заимствованные из работы [3], только подтверждают эту мысль.
Теорий не может быть много. Могут быть различные точки зрения, гипотезы, мнения, взгляды на различные объекты и явления действительности. Полнота, целостность, непротиворечивость теории какой-либо области научного знания (каким бы сложным, многоаспектным оно ни было) проверяется логикой (в том числе математической) в целях истинного отображения человеческим мышлением объективной действительности, а в конечном счете – практикой.
Разумеется, теории как отражение объективного мира в сознании человека, эволюционируют вместе с изменениями этого мира. На основе познания новых фактов в теориях возникают новые обобщения, вскрывающие не выявленные ранее закономерности, связи и отношения. Прежние теоретические положения могут уточняться, развиваться и заменяться новыми. Но при этом в новых теориях обязательно должна сохраняться преемственность, не отрицающая всего положительного опыта, истинного знания (пусть и относительного), содержавшегося в старых теориях. В этом проявляется историзм подхода к теории.
Практика дизайна как художественно-технического проектирования объектов промышленного производства (их комплексов и систем) и современного вида предметного художественного творчества существует немногим более века (если не принимать во внимание историю так называемого «протодизайна»). Поэтому и не сформировалась еще полноценная теория этого вида многообразной социально значимой деятельности. И претендовать на какой-то новый подход к изложению теории дизайна при том, что недостаточно изучен, обобщен и систематизирован прежний положительный опыт ее разработки, по меньшей мере непродуктивно.
В структуре содержания учебника И.А. Розенсон отсутствуют такие важные для теории дизайна ее аспекты, как типология дизайн- деятельности (которая структурируется по нескольким существенным основаниям); формулирование социально значимых целей, функций и задач дизайна, а также основных рабочих категорий дизайна; принципы и закономерности дизайна; система факторов композиционного формообразования объектов дизайна [20]; понятие эстетической и художественной ценности в дизайне, принципы и критерии эстетической оценки произведений дизайна [23]; дизайн в системах предметного творчества и архитектонических искусств; сущность и структура стиля и моды в дизайне.
Это обстоятельство не позволяет считать содержание учебника полноценным изложением теории дизайна. При этом ряд аспектов (по-видимому, наиболее близких и понятных автору) рассмотрен весьма обстоятельно. К ним относятся главы 1, 3, 5, 6, 7, 9. Четыре последних сложны для понимания их содержания студентами и, строго говоря, являются факультативными для «основ теории дизайна».
В работе [16] вместо типологии дизайн- деятельности в главе 2. (с. 57 – 64) рассмотрена типологизация адресатов дизайн- проекта (кстати, спорная с научной точки зрения). Вместо формулирования цели дизайна в обществе и культуре в предисловии утверждается, что «дизайн не определяется через его цель» (с. 13) и у него «нет собственной, особой цели вне общей цели, преследуемой культурой» (с. 14).
Однако на с. 15 эту цель автор все же определяет как «гуманизацию материального окружения человека, выражающуюся в его упорядочивании соответственно этическим и эстетическим нормам данной эпохи и данного культурного региона». При том, что в информационной среде этот процесс «более сложен и включает в себя также элементы неожиданности» [16, с. 15]. Автор работы почему-то упускает здесь из виду материальные потребности людей, которые наряду с духовными (в том числе эстетическими) и призван удовлетворять дизайн посредством гармонизации предметной среды (ее компонентов) для содействия повышению качества жизни во всех сферах человеческой деятельности [20].
Вместо социально значимых функций и задач дизайна в главе 2 (с. 48 – 54) рассмотрены функции вещей, но последнее не заменяет первого. Опираясь здесь на источник [22], автор подчеркнуто развивает в особую типологию знаковые функции вещи, связанные с процессами адаптации человека к социально-культурной среде.
Вместо рассмотрения социальной роли дизайна в системе культуры в учебнике анализируется «понятие социальной роли в дизайне» (с. 54 – 57), что фактически представляет собой рассмотрение многообразия социальных ролей человека, которые ему приходится играть в разных обстоятельствах, ситуациях жизни и деятельности. Этот материал методически безусловно интересен и полезен для ознакомления студентов с принципами и практикой моделирования дизайнерами тех типов потребителей, для которых разрабатываются те или иные изделия -товары или услуги. Но он никак не может заменить анализа проблемы функционирования дизайна в системе культуры, в том числе выявления его места в формах предметности духовной, материальной и художественной сфер культуры в их взаимосвязи, а также рассмотрения социально значимых функций дизайна, определяющих в совокупности его роль в формировании культуры человека и общества [2], [24].
Все это отсутствует в учебнике, не смотря на то, что его первая глава посвящена рассмотрению «вещи в культуре, в цивилизации, в дизайне». Ее содержание не проясняет для читателей места и роли дизайна в культуре, а скорее запутывает обозначенную автором проблему, поскольку она фактически здесь подменяется анализом разных взглядов на дизайн через призму развития отношения к его объекту и продукту – вещи.
Замечательно, что в самом начале работы (в предисловии) автор заостряет внимание читателей на вопросах: «Что такое дизайн?» и «в чем же состоит предмет дизайна?» Но пытаясь по-новому, по-своему ответить на эти вопросы, и при этом утверждая категорически, что дизайн не определяется «ни через его объект, ни через его цель, ни через его методы, ни через его адресата» (с. 13 – 15), поскольку все перечисленные признаки, по мнению автора, размыты и не позволяют очертить атрибутику именно дизайнерского творчества, она делает вывод, что специфика дизайна может быть определена через особенности профессионального мышления, которые выражаются в образности, системности, инновационности (с. 15). Далее автор (на с. 16) фактически опровергает собственный вывод, показывая, что перечисленные «особенности профессионального мышления» присущи в той или иной мере и субъектам других видов творчества – художникам изобразительных искусств, архитекторам, инженерам. Таким образом, ускользает специфика дизайн- деятельности. Определение: «Дизайн – проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящаяся в реальность новые социально- культурные смыслы» (с. 17) не является убедительным. Оно весьма расплывчато и не характеризует ни особенности этого вида проектирования, ни его целей, ни сферы деятельности, ни круга объектов дизайна, ни его антропоцентризма.
Между тем в определении дизайна важно подчеркнуть, что это художественно- техническое проектирование (как результат слияния художественного и технического начал в разработке будущих объектов), что это проектирование ориентировано на удовлетворение как эстетических, так и утилитарных потребностей людей, и что объектами дизайна являются различные промышленные изделия (их комплекты, ансамбли, комплексы, системы), формирующие предметно- пространственную среду в разных сферах человеческой жизнедеятельности. За пределами сферы дизайна остаются объекты архитектуры (градостроение, домостроение), инженерно-технические системы, ориентированные лишь на утилитарно- функциональные контакты людей с ними [20].
Не может удовлетворить и предлагаемое учебником определение предмета дизайна как совокупности «двух практически полярных типов мышления (образного и системного)», составляющих своеобразие дизайнера и «использование этой способности на практике» (с. 17). Здесь смешаны, перепутаны специфика дизайнерского мышления (в интерпретации автора) и то, на что нацелена дизайн- деятельность.
На самом деле предметом дизайна является создание гармоничной, содержательной и выразительной формы объекта, в которой отражается целостное значение его потребительной ценности для субъекта – адресата дизайн- продукта. В процессе композиционного формообразования и смыслообразования дизайнер стремится к слиянию в конкретном объекте присущих ему свойств пользы и красоты, к достижению высокого уровня потребительского качества объекта, предстающего как потребительная ценность для тех людей, в расчете на которых он и был спроектирован [20].
Наиболее удачной в первом разделе учебника является глава 3. «Художественно- образное моделирование предметного мира» (с. 65 – 93), во многом опирающаяся на «Методику художественного конструирования» ВНИИТЭ [22], а также на собственный опыт участия автора в комплексных научно-исследовательских работах, выполнявшихся в свое время в Ленинградском филиале ВНИИТЭ (это нашло отражение в главе 2).
Вторая же часть учебника – «Дизайн предметно-пространственной среды» по своему подходу к проблеме средового дизайна, по тематической структуре и характеру изложения материала представляется теоретически и методологически мало соответствующей анализируемой проблеме. Исторический экскурс в 80-е годы прошлого века, предпринятый автором в целях выявления причин возникновения в то время интереса к проблеме средового дизайна («смена научных, культурных и проектных парадигм») является факультативным.
В главе 4. «Единица проектирования – ситуация», рассматривая понятия «среда» и «окружение», «освоение» этого окружения, преодоление оппозиции «свое – чужое», в культурном контексте, а также стратегии культурного освоения действительности, поведенческие ситуации и «средовое поведение», автор учебника не способствует решению проблемы, а запутывает ее, уводя читателей от конкретных вопросов, помогающих выявить сущность средового дизайна, в область социально- психологических и социокультурных рассуждений, нередко отвлеченных.
Разумеется, дизайнеру полезно знать о механизмах отражения в сознании человека эмоционально воспринимаемых признаков средового окружения, о «распредмечивании» в процессе восприятия и освоения разных форм предметности культуры того творческого замысла, культурного смысла объекта, который в процессе проектирования был «опредмечен» тем, кто его моделировал (дизайнером, архитектором, инженером) [24].
Но при этом нельзя забывать о приоритетах, о том, что первично, а что вторично. Любая предметно- пространственная среда проектируется и создается прежде всего для возможности осуществления тех или иных функциональных процессов в разных видах и формах человеческой жизнедеятельности. Цели, задачи, условия деятельности, характер процессов и функции объектов определяют специфику формирования пространства и предметного комплекса, наполняющего его, как условий и средств реализации процессов жизнедеятельности. При этом учитываются как рациональная, так и эмоциональная стороны этих процессов, воплощающих утилитарное и эстетическое начала в их взаимосвязи.
К сожалению, логика такого анализа проблемы средового дизайна отсутствует в учебнике И.А. Розенсон. То же самое относится и к главам 5. «Мифопоэтика средового восприятия» и 6. «Включенное проектирование в эпоху постмодернизма». Здесь также автор акцентирует внимание читателей на психологии восприятия объектов субъектами и противопоставлении логическому мышлению мифологического, анализу «мифопоэтической модели мира», «эмоционального потенциала архетипов» и «мифологем средового восприятия» как исходных моделей разных жизненных ситуаций и основы смыслообразования в дизайнерском творчестве. И 5. и 6. главы, как уже упоминалось, написаны слишком сложно для студентов и, главное, весьма опосредованно связаны с анализом закономерностей моделирования предметно- пространственной среды. При том, что такие важные аспекты этой проблемы, как типология и особенности проектирования средовых объектов и систем, проектный процесс в средовом дизайне, комплексное формирование объектов и систем разного типа, принципы средового проектирования, вообще не затронуты в учебнике.
Примером по-настоящему профессионального, всесторонне продуманного, логичного, убедительного по структуре и характеру изложения материала (богато иллюстрированного фотографиями, рисунками, схемами, таблицами) учебного издания, специально посвященного проблеме анализа средового дизайна и обучению профессии «дизайн архитектурной среды» является учебное пособие В.Т. Шимко «Архитектурно- дизайнерское проектирование. Основы теории» [1]. Жаль, что автор «Основ теории дизайна» не позаимствовала идей и опыта разработки упомянутой проблемы в этой полезной книге, изданной за два года до ее учебника и почему-то даже не упомянутой в списке литературы.
Последний раздел учебника И.А. Розенсон «Дизайн в информационной среде» еще более, чем второй раздел заполнен отвлеченными от методики и практики компьютерного (информационного) проектирования дизайн- объектов рассуждениями о «перемещении из предметно- пространственной среды в информационную», об «обретениях и утратах при смене форм коллективной памяти», «о монологе, диалоге и полилоге», о понятии «виртуальная реальность», о «соотношении реальностей разного уровня», об «особенностях виртуальной психологии» и «свойствах виртуального события», о «герменевтике виртуального мира».
Все это свидетельствует об эрудированности автора, о ее попытке по-новому осмыслить сущность информационного, «мультимедийного дизайна», но мало что дает как специалистам по прикладной информатике, так и дизайнерам, использующим компьютерные технологии и для проектирования будущих реальных вещей и средовых объектов, будущих реальных объектов визуальной информации разного рода (книг, журналов, плакатов, рекламы, упаковки, фирменных графических стилей и т.д.), и для создания эстетически значимых сайтов разного рода и многих других действительно виртуальных дизайн- продуктов, предназначенных для существования исключительно в мире Интернета. О различии дизайнерского подхода к этим двум, по цели использования разделяемым группам дизайн- продуктов, характеризующимся ориентацией на принципиально разные методы их реализации и применения в жизни людей, в учебнике (в его третьем разделе) ничего не сказано.
Что касается последней, 9 главы «Тропичность виртуальной реальности», по существу посвященной семиотическому аспекту, знаковой сущности объектов медиадизайна (в которой также много отвлеченных рассуждений), то непонятно, почему автор не распространяет этот аспект, действительно важный для теории дизайна, на дизайн реального мира вещей и предметной среды? Или он в первой и второй частях учебника подразумевается и раскрывается в других понятиях и терминах? На эти вопросы нет ответа.
Таким образом, в результате анализа учебника для вузов И. А. Розенсон «Основы теории дизайна» приходится сделать вывод, что и это учебное издание, несомненно превосходящее по серьезности подхода к разработке проблем теории дизайна и попытке новаторского решения поставленных автором задач учебные пособия Н. А. Ковешниковой «Дизайн: История и теория» и В. Ф. Рунге в соавторстве с В. В. Сеньковским «Основы теории и методологии дизайна», не может быть признано по-настоящему соответствующим своему названию. По существу, все эти учебные издания вводят в заблуждение читателей.
.jpg)
